瑞典导演英格玛·伯格曼（1918-2007）是不可逾越的现代主义电影大师之一，伍迪·艾伦说他是“自电影发明以来最伟大的电影艺术家”，李安将他视为自己永远的“精神导师”，库布里克说“世界上只有三个人是真正的电影导演，伯格曼就是其中之一”，马丁·斯科塞斯说“成长在五六十年代的导演，没有一个不受到伯格曼的影响”。除了导演过62部电影、170场戏剧外，伯格曼也创作了大量剧本，对于电影和戏剧之于他的关系，他如是说：“电影是我索求无度的情人，而戏剧则是我忠诚的妻子。”《未实现：伯格曼文集》一书共收录了伯格曼1942至1969年间“未发表、未上演及未上映”的八个剧本和一部小说，是伯格曼从青年到中年时期的作品，它们见证了伯格曼狂野的想象力、巧妙运用语言的能力以及对思想摞叠的功力。这些作品从夫妻关系、性别战争、痛苦绝望、荒诞虚无及毁灭死亡等诸多角度来讨论爱、思想及信念的问题。
爱与恨构成“最完美的和谐”
自青年时代以来，伯格曼总是尝试着用语言去定义“爱”。在剧本《城》中，安妮认为“欲望，怜悯，温柔，抱怨，还有谎言”就是爱情。在《木版画》中，延斯从尼采主义的角度讨论爱情，他认为爱情是“所有瘟疫中最可怕的一种”，爱情“消融你的独立性”“瓦解你的道德”，是“完美的不完美”；而“憎恨和仇杀”这种真实可信的情感属于坚强的人。在《鱼：一部闹剧电影》中，约瓦金认为爱情是“充满毒素、可以致命的毁灭性的东西”，也许“爱和恨不是彼此排斥，而是共生的，或许它们本身就是同一种情感”。约瓦金还用“水”来比喻“爱”，说“我每天都需要水，我离不开水，可水也会变得危险，我也会淹死在水中”。由此可见，爱是无法被确切定义的。
展开剩余74%伯格曼“爱与恨是一回事”的逻辑在多部剧里呈现。在《表演练习》中百盛证券，多丽丝将自己喜欢的小猫放进密封玻璃罐里，沉入水缸中看着它慢慢窒息而死，然后为它举行葬礼仪式。她对小猫的爱当中掺杂了很多残忍的东西，在“爱猫-杀猫-举行仪式”之间贯穿的是爱与残酷的语言判断；在《城》与《鱼：一部闹剧电影》中设置的约瓦金和安妮夫妇、《马修·曼德斯的第四个故事》中的克里斯特和克斯汀及《假戏》中的阿克赛尔和艾尔莎夫妇等，都是彼此倾心相爱的人，却都以怀疑、猜忌、背叛和殴打等相杀的方式来对待彼此，最后导致一方离开另一方。在伯格曼的这些故事中，爱和恨之间彼此对立、附着的黏合关系让爱不再是单一的状态，而是充满了未被言说的存在之丰盈，充满了赫拉克利特所说的那种由相反的事物构成的“最完美的和谐”，它既迷人也伤害人。
从古希腊、尼采主义到存在主义
艺术家阿卜杜拉·塔亚说伯格曼“是世界的伯格曼，因为在他的宇宙中没有排除任何人，他精准描述的那个地方有我们大家都熟知的感受：上帝的沉默、宇宙的沉默、大师的沉默，以及我们极度焦虑的心声”。伯格曼最有力的语言恰恰就是那些未被言说出来的沉默与留白。伯格曼的作品中能看到诸多思想家的哲学影响，如古希腊的苏格拉底——他著名的“认识你自己”这一命题，在伯格曼多部作品中得到演绎。如在《与瑞贝卡的六十四分钟》中，拳击手皮姆记性变得糟糕，不停地问瑞贝卡是谁，每次瑞贝卡都换一个名字回答，以游离的姿态回应“我是谁”这一哲学问题。在《表演练习》的开始部分，马丁以“戏剧就是游戏”这样一种角度入手，讨论“孩子是谁”与“成人是谁”：“对孩子来说，游戏就是工作”，而游戏没有功利目的；成人则是“一群聪明、老成的孩子，但依旧是孩子”；格雷塔认为“人”让人无法忍受，她想做农民，想扮演一个沉默的角色——“树丛、石头、月亮上的人、落地钟或灌木丛”……
伯格曼看起来像是一位尼采主义者。剧本《与瑞贝卡的六十四分钟》是他在拍完最晦涩难懂的电影《假面》（1966年）之后写的剧本，其尼采主义色彩主要体现在听力受损儿童研究所里的十四岁女孩安娜身上——她的人物设置犹如重归荒野的金发野兽，带有原始野蛮的生命力和创造性的破坏力。而研究员瑞贝卡犹如一头待醒的母狮——一直都很顺遂，成功，被丈夫爱着，被外界友善对待，随心所欲，所欲必得，但这些轻逸的单一快乐让瑞贝卡感到虚无和没有意义。于是她经历了一系列痛苦事件：被同性恋女孩挑衅，路遇女性示威被错误地进行政治关押，让酒吧男人痛殴自己以及被陌生男性揍了一拳。这些痛苦的经历将她从沉沦的温柔乡里抛出，如重生一般地让她沉思存在的真正意义，最后她和女孩安娜一样在“残暴地，无情地，充满快乐地”绘画中找到了希望和所谓的意义。
伯格曼还是一位存在主义者。在《表演练习》《帕斯卡之死》中，他讨论了忧虑和空虚、孤独与荒诞等问题，剧中的帕斯卡无法忍受孤独，认为“活着才是地狱，生命发明的地狱指挥着我们团团转，筋疲力尽”。在《关于黑帮大佬为何写诗》中，扮演黑帮老大的演员不停地写诗，是为了抗拒“此在”在日常生活的沉沦。虽然他的妻子一再烧掉他写出来的诗歌，但他还是不停地创作，以幸福和超然的姿态直面荒诞，成为终极英雄。《假戏》中的妻子艾尔莎思忖“如何对付沉闷无聊的日子”，当她意识到最终没有任何重要的东西留得下来，在越来越强烈的“厌恶”中，她意识到“没有什么痛苦是无限的”，选择直面厌恶、沉闷和无聊，在对痛苦的超越中完成“最美的和谐”——幸福。当摄影师打开灯时刺眼的光线吞噬了一切，“将整个空间淹没在毁灭性的白光中”，其描述如海德格尔所言：人类过大的光亮是对作为生发万有的玄之又玄的“众妙之门”的毁灭。这是对末日生成-毁灭问题的讨论。
对信念问题的悬搁与思考
施莱尔马赫认为“宗教是对宇宙的直观”，而伯格曼因父亲工作的原因从小就浸润在教堂神秘的氛围中。在他的语言王国里，天地神人的四重整体以天使、魔鬼、龙、圣徒、先知及终有一死的人粉墨登场，在这里不乏对信念问题的思考。在剧本《与瑞贝卡的六十四分钟》中，瑞贝卡问教授是否有信仰，教授说他有，但他相信的是人类灵魂的奇迹，而不是宗教里的天国戏法，并且认为如果不相信奇迹，人类将无法熬得下去。剧本《木版画》是伯格曼的电影《第七封印》（1957年）的前奏：剧中被割掉了舌头的十字军东征骑士，只能在沉默中静观世界，女孩替不能说话的骑士发声，她说当骑士“确信”时，他的空虚被音乐填满，而当他的“确信”熄灭时，黑暗、诅咒、恶鸟从他的肚子里、头发里、眼睛中被挤压出来，如同在地狱中一样。这是伯格曼对信念问题的另一个角度的呈现：当人类有信念时，生命充盈而有意义，当人类的“确信”丧失时，在犹豫、猜忌中如同在黑暗和地狱中一样可怖。
伯格曼的剧本也对信仰中的某些具体问题展开讨论。如剧本《城》中，约瓦金谴责那座“黑色的城”（即罪恶与荒诞）与自己童话般美好的生活对立，为了与之抗衡，他“将自己埋入女人中，埋入宗教的狂热和对所谓艺术创作的信仰中，但一切都徒劳无功”。他声称自己是个“开明的现代人，既不相信上帝，也不相信魔鬼”，并且认为“罪是一个无稽之谈”。可外祖母指出了他的问题所在：他害怕自己的渺小，因而“爱上了负罪感，因为这让他内省时感觉好一点，也让他外观远处时视力模糊，因为一旦清晰，他就会成为那个庞大的因果机制里微不足道的一部分”，她“用最大的虚荣心珍惜这种负罪感”——这是对西方宗教文化中“罪”的思考、质疑和反思。
关于信念是否能解决人类终极问题，伯格曼也在多部作品里展开讨论。在《与瑞贝卡的六十四分钟》中，痛苦的美国人瑞贝卡找到牧师，向他敞开心扉忏悔自己的自私。当她向牧师祈求怜悯的时候，牧师没有回答与反应，原来会六种语言的瑞典牧师一直没听懂她在说什么。最终，瑞贝卡自己通过体验痛苦、临界的绝望之后完成了超越的一跃，这也是伯格曼对信念问题的多角度呈现。
（作者为北京电影学院副教授 张冲）百盛证券
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